Александр Пилипюк | Облако в штанах или Своя история?

Предупреждение!
18+
Текст представляет собой психологический разбор фильма и содержит спойлеры.

Акт I: Облако в штанах

Женщина в синем платье на фоне синего неба прыгает головой вниз с моста в туманно-синюю воду. Мужчина с разлинованным шрамами лицом находит её бездыханное тело на берегу и привозит в лабораторию. Он оказывается гениальным хирургом-экспериментатором, а она окажется беременной. А дальше он примет роды, трансплантирует мозг дочери в тело матери и оживит его. После чего начинается история взросления ребёнка в теле молодой женщины. Такова нехитрая фабула новой фантасмагории Йоргоса Лантимоса «Бедные-несчастные», отсылающая к Франкенштейну Мэри Шелли, но опирающаяся на первоисточник - одноименный шотландский роман Аласдера Грея.

Фильм приковывает всё внимание своими художественными решениями, декорациями, костюмами и актёрскими работами, но, способен в равной степени привлечь и оттолкнуть ту часть публики, что рассматривает его буквально - либо как профеминистический манифест, либо как объективацию женщины, в т.ч. сексуальную. Этот уровень в нём самый поверхностный и, вероятно, умышленно сконструированный на потребу одним и на потеху другим. Действительно, история, где девушка познаёт свои желания и открывает сексуальность, а вместе с этим и их место в патриархальном мире, становится для одних - высказыванием яркого режиссера по «повестке дня», другая же часть, alter ego или Тень, но этой же зрительской категории, будет обескуражена распущенностью главной героини, станет искать в этом воплощение мужских фантазий режиссера и с отвращением прервёт просмотр. Лантимос даёт повод и одной, и другой категории, и даже вводит соответствующих им персонажей, причём мужских.

Гениальный хирург, Годвин, закрывший своё творение, Бэллу, в четырёх стенах с замками даже на окнах, не позволяет ей выходить в город, общаться с кем-либо, кроме жителей дома. Он считает, что создал идеальные условия в пределах дома, чтобы ей не нужно было выходить. Она присутствует на вскрытиях в его лаборатории, играет с отрезанными органами и домашними питомцами - собакой с головой гуся, гусём с головой собаки и прочими творениями хирургического гения. О тайне появления Бэллы не знает никто. Годвин лишает её любых контактов с обществом.

Юный помощник гениального хирурга, Макс, влюблённый в Бэллу, робкий и очевидно боящийся как её, так и своей сексуальности, в начале фильма останавливает её исследования гениталий, пристыжая тем, что женщины так себя не ведут, а в приличном обществе это попросту недопустимо. Из юношеской робости и страха перед желанием и авторитетами он атакует её зарождающуюся женственность, прикрывая смущения общественной нормой, прячась за обществом, как за фигурой правильного взрослого.

Либертарианская на первый взгляд фигура юриста, увёзшего Бэллу из дома хирурга в путешествие по миру, вначале знакомит её с новыми впечатлениями, приоткрывая тайну желания, но скоро скатывается к безумному контролю, потому что за всей его напускной свободой и раскрепощённостью скрывается страх перед этой тайной и близостью, к ней ведущей. Бравирующий по началу своим сексуальным талантом и мужской силой, он оказывается раздавлен неуверенностью в себе и невозможностью удержать рядом смутный объект желания, своей неуёмной силой превзошедший все его возможности. В постели его заводит непосредственность Бэллы, незнакомой с ограничениями и торможением, но это же смущает его, стоит им оказываются в обществе. Противопоставление личного и общественного здесь звучит ещё громче, выявляя проблематику Персоны - социальной роли, маски носимой человеком в обществе, а в случае Бэллы - неразвитости этой маски. Она носит роскошные платья и хороша собой, но Персона - одеяния столь же психические, сколь и физические. Установление Персоны требует компромисса между личным и общественным.

Циник Гарри, которого Бэлла встречает, оказавшись вновь запертой, но теперь не хирургом, а юристом на корабле, показывает ей изнанку социума и говорит, что общество раздавит её в любом случае, будь она встроенной в него или же выпавшей в маргинальные сферы. Компромисс, которого требует Персона - это тонкий баланс между истинным содержанием и приемлемой формой. Отбросив форму, ты отворачиваешься от общества, где содержание способно раскрыться; в погоне за формой, ты рискуешь утратить подлинность содержания в угоду обществу.

В какой-то момент Лантимос находит место неуёмной сексуальности Бэллы - в публичном доме, куда она сбегает от юриста. Можно подумать, что лишь на периферии общественного, в его теневых закоулках, женщина может позволить себе неистовый поиск себя. Но даже здесь, в доме терпимости, забитом женщинами и управляемом женщиной, властвуют мужчины. Мамочка публичного дома учит её приемлемой женственности: «Иногда приходится подчиняться этому миру и мужчинам, которым нравится, когда тебе не нравится». Здесь режиссер играет со зрителем, проглотившем приманку этой поло-ролевой социальной проблематики. Бэлла принимает всех мужчин - и странных, и жутких, и мерзких. Они оставляют на ней следы и запахи. Ей требуются саше с лавандой, чтобы избавиться от последних, и кажется, что это можно даже почувствовать. То, куда приводит желание, дурно пахнет и грозит мерзкими болезнями. Социально приемлемая женственность здесь изысканно пахнет, пристойно говорит, а лучше помалкивает в присутствии мужчин.

Контроль мужского над зарождающей самостоятельностью Бэллы и поисками себя достигает максимальной концентрации в фигуре объявившегося из неоткуда мужа спрыгнувшей с моста женщины, чьё тело Бэлла обживает и, во всех смыслах, облюбовывает. Жестокий вояка, разговаривающий даже со слугами, держа револьвер в руке, он увозит Бэллу, ищущую истоки своей истории, в их семейное поместье, где её снова запирают в четырёх стенах. Она быстро понимает, что привело её мать когда-то на мост и слышит о планах мужа сделать ей женское обрезание для усмирения сексуальных желаний. Он намерен «избавить её от мерзкого агрегата между ног и после посадить в неё семя». Роль Бэллы теперь сведена лишь до общественно одобряемой Персоны. Она рассматривается ни как жена, ни как единомышленница, ни как любовница, ни даже как мать, но как инкубатор для мужского семени. Роль матери ребенка в этой паре фатальна.

Вернувшись из путешествия своих желаний домой, к хирургу и его помощнику, Бэлла находит первого умирающим, а второго изменившимся, что синхронно её собственным изменениям и делает его подходящим мужем. Он больше не удерживает её, не ограничивает изучение телесности и самоэкспрессию, и даже поддерживает её. Там, где юрист рыдал от отчаяния и ревности, узнав, что Бэлла познала множество мужчин в публичном доме, Макс лишь завидует тем мужчинам, но не осуждает её. Он признаёт её полное право на её тело: «дари его, кому хочешь».

С самых первых дней в доме Годвина Бэлла одевалась в пышные платья и выглядела как кукла. Платья уменьшались в размерах и приоткрывали тело Бэллы тем подробнее, чем дальше она уходила в своё путешествие. С возвращением домой она снова носит платья, но уже строгие, длинные юбки в пол и свитера, а в финале, когда она занимает место хирурга, став врачём и хозяйкой дома, на ней уже брюки.

На самом поверхностном уровне история Бэллы - это история поиска места женскому в мужском мире, история компромиссов с собой, со своими желаниями и общественными нормами. И место это оказывается в итоге аналогом мужского. Такая феминистическая борьба за кусок патриархального пирога у кого-то вызовет раздражение, у кого-то смех, но она скорее достойна сожаления и не является чем-то новым. Одна из вечных историй, когда сражающийся с драконом/системой/матрицей одерживает верх и становится новым драконом/системой/матрицей. Общество раздавит тебя в любом случает, говорил циник Гарри, будь ты в юбке или в штанах. Мало просто надеть штаны, имитируя приемлемую форму. Содержание одухотворяет форму, только ему под силу оживить её, наполнить тело жизнью желаний и смыслов, сделать из девочки не куклу и не имитацию мужчины, но женщину. Без понимания, кто ты, без раскрытия своего истинного содержания, ты всё равно останешься чем-то бесформенным, грозовым или пастельным, но лишь облаком, пускай и в штанах.

 

Акт II: Своя история

Сменим ракурс, отойдя на время от общественного и Персонного, переведя внимание с внешнего на внутреннее. Для этого нужно воспринять фильм как метафору. Ведь не просто так Лантимос выбирает фантасмагорический стиль повествования. Буквальное восприятие фильма неминуемо будет распадаться на полярности, описанные в Акте I, с заваливанием в ту, что обусловлена актуальным личным содержанием зрителя. Секс, который познаёт героиня фильма - это метафора соединения, установления связи с внутренними фигурами, с объектами внутри психики. Путешествие Бэллы - метафорическое духовное путешествие, поиск себя и своей истории, которая и в прошлом - её и её родителей, и уходящая в будущее - в её собственное место под солнцем, и её внутренняя - история раскрытия Самости в персонажах внутреннего мира и в отношениях с ними.

В начале была мать. Мать убившая себя, мёртвая мать, но мать даровавшая Бэлле тело, мать захватившая Бэллу этим телом. Но это и отношения с такой матерью внутри. Первая женщина, которую мы видим в окружении Бэллы - почти бессловесная служанка Миссис Прим. Её роль сведена до прислуги, её мимика безжизненна, а речь скудна, холодна и груба. Обнаружив удовольствие в теле, Бэлла спешит показать Миссис Прим, как «Бэлла может радоваться, когда хочет». Бэлла пытается «оживить» мёртвую мать или избавить Миссис Прим от кислого вида, как она это называет, и дотрагивается до её гениталий. В ответ следует ярость и брань, Бэллу называют больной.

Мы знакомимся с Бэллой, когда она вся в отце - провожает его на работу в университет, бросается на него с объятиями, когда он возвращается, присутствует на его экспериментах лаборатории, обнимает его руками и ногами перед сном. Он для неё не Годвин, а God, Господ. И тогда мёртвая мать на этом этапе - ещё и мать, которую убивает сама Бэлла в Эдиповом конфликте за единоличное обладание отцом. Она вся в него - орудует скальпелем, копирует его, развивает разум, но не чувства. Первый её мужчина и в то же время ранний Анимус - внутренний мужчина - помощник отца, восхищающийся им, мечтающий стать таким же. Это первый мужчина вне семейного круга, появившийся в её жизни, он же и становится её женихом. В этом Анимусе ещё много отцовского, но в Бэлле уже проснулся поиск своей естественности, она жаждет исследовать внешний и внутренний миры. Сначала она просит Макса рассказывать ей про другие страны на карте мира, потом просит вывозить её в город, а затем вовсе сбегает в путешествие.

Если мы вспомним теорию Андре Грина о мёртвой матери, то основная предпосылка её наличия в психике - в том, что в начале мать была живой, рай первичного симбиоза был, но закончился слишком рано. Мать не обязательно умерла буквально, но в какой-то момент - эмоционально - например, впала в депрессию, в горевание, заболела или спилась. Мы видим, что первичный симбиоз состоялся по тому, с каким живым интересом Бэлла исследует мир, с каким бесстрашием. Он не опасен для неё, не грозит аннигиляцией и несчастьями, даже когда отец запугивает её, чтобы удержать дома.

Лишь в общении с Бэллой Господ позволяет себе какие-то эмоции. Он укладывает её спать, но не остаётся с ней, когда она его просит. Ночует он, как и положено взрослому, в своей спальне. Он боится за неё во время прогулки и запирает окна на замок. Удерживая дома, отец вызывает гнев и сопротивление его авторитету. Теперь Господ должен быть ниспровергнут. Отцу ничего не остаётся, кроме как отпустить дочь, когда пришло время исследовать мир. Если он не отпустит, говорит Бэлла, её тело сгниёт от ненависти. Она имеет в виду, что он убивает то, что когда-то создал - её тело и её саму. Отец становится амбивалентной фигурой, к которой Бэллу тянет и от которой отталкивает, которую она любит и которую ненавидит. Авторитарность отца уступает место смирению, власть - любви. Это поможет им обоим в дальнейшем не только сохранить отношения, но и углубить их.

С юристом Дунканом Бэлла познаёт мир своего тела и тело мира, отправляясь в поистине духовное путешествие. По началу мы видим её как механистичную и даже оператуарную, с не развитой рефлестивной функцией и низкой, практически отсутствующей ментализацией. Другими словами, она не может посмотреть на других как будто бы изнутри, а на себя снаружи. Но внешне-внутреннее путешествие, динамика индивидуации постепенно пробуждает её эмоциональность. Впервые она плачет, когда слышит звуки фаду с балкона в Лиссабоне (камео прекрасной португальской исполнительницы Carminho). Это набухшие непролившимися слезами глаза и резкое отвлечение. В Александрии циник Гарри показывает ей квартал с телами слепых и мёртвых детей, наполненный плачем матерей. Через него и его желание показать ей страдание, она соединяется с горем. Теперь слезам Бэллы нет преград и, кажется, нет конца. Она оплакивает и свою мертвенность, свои детские трагедии. Всё, что она ждёт сейчас от Дункана - уже не секс, но «утешительные объятия». Но это не его задача. Дункан - это Анимус в образе героя-любовника, разделившего её с отцом и открывшего ей мир чувственных удовольствий. Она всё больше учится открывать их сама и даже ошибки по не знанию становятся ей хорошей школой. Дункан учит Бэллу смаковать паштейш-де-ната - традиционный португальский десерт, смакуя саму жизнь. Она сразу же хочет ещё, но он останавливает её, говоря, что нужно взять максимум из одного, два - уже перебор. Так он учит её не только реализации влечения, но и торможению, вытеснению образа желания и перенаправлению связанной с ним репрезентации. Но утешительных объятий Дункан дать не может. Негативная сторона захваченности героически-любовным Анимусом раскрывается в образе Дункана. Он усиливает контроль, атакует самооценку Бэллы и подавляет зарождающуюся женскую Самость, что порождает ярость дремавшей тёмной феминности, пробуждает гнев подземной Богини.

Без опоры на достаточно хорошую мать, упираясь в мать мёртвую, Бэллу отбрасывает назад, к эдипальным идентификациям, а образ Анимуса разбивается на осколки. Это период её «дома терпимости», где она знакомится с каждым из осколков, всматривается в своё отражение в каждом из них. Перед соитием она просит каждого рассказать какой-то эпизод из детства, который произвёл на них сильное впечатление, взамен она рассказывает шутки. Очень любопытный пример регресса и рефлексии, анализа и интеграции, погружения и всплытия. Ей будут попадаться разные любовники, для совершенного разного опыта. Будет и жестокость, и смех, и удовольствие, и его отсутствие. Теперь она может обернуться на свой первый сексуальный контакт - с юристом Дунканом - с дистанции, со стороны. Его бравада своей искусностью, опытом и талантом тогда была ей не понятна. Сейчас же после стольких мужчин, она знает, что он имел в виду, но теперь только этого ей мало. Бэлла говорит одному из искусных любовников, что бог одарил его, точно также, как говорил Дункан про себя, но он также не задерживается в её жизни. Возврата к старому не происходит. Она уже ищет контакт иного рода.

Происходит возврат к интроекту матери и идентификации с ней. Мать здесь проявлена в образе Мамочки, управляющей публичным домом. Она учит Бэллу понимать мужчин, их желания и фантазии, даже самые мерзкие. Именно сейчас она может развернуть свои претензии матери, которые копились до этого и не могли быть обращены к «мёртвому» объекту. Здесь становится ясно, что заставило воспринимать мать, как мёртвую - появление сиблингов. Мать «умерла», когда переключилась на других детей. Мамочка говорит Бэлле, что она её любимица, на что та отвечает с усталым раздражением, что Мамочка это всем своим девочкам говорит. «Мы для вас машины», которым подсовывают «комплименты и шоколад». Изумительное объяснение оператуарности. Но мать разворачивает "комплименты и шоколад" в сторону любви, которую она даёт всем своим детям. Мать говорит таким образом, что она всё это время любила Бэллу, заботилась о ней и оберегала, и что она продолжает делать это и сейчас, сшивая этими словами временные разрывы между ними.

И если когда Бэлла лежала в постеле с отцом, то теперь - с матерью, укореняясь в женской идентичности. В этой постели она делится своими переживаниями и болью. Она рассказывает про то, что у неё почти кончились чувства, а сострадание стало бесконечной яростью.  И тут же мать подхватывает, говоря, что это прекрасно - она узаконивает негативные чувства - в первую очередь в свой адрес, даёт место психическим "фуриям" и тёмной женственности. Мать объясняет, что это тёмный этап, что он очень важен, но он - всего лишь этап на гораздо большем отрезке. «Перед тем, как постигнуть свет и мудрость, нужно пройти через тьму. Преодолев её ты будешь ей безмерно благодарна, но нужно идти через неё». Знание о дарах нигредо приходит к Бэлле от матери. Это уже не эмоционально холодная мать-прислуга. Это женщина познавшая жизнь в её темноте и свете, оставившие отпечатки на её теле и душе. Мамочка вся покрыта татуировками. Она вызывает амбивалентные чувства и уверяет дочь, что так можно чувствовать, что это нормально.

После этого Бэлла начинает изучать темноту, заводит отношения с Тенью, символически представленной её темнокожей подругой-проституткой и постепенно возвращается в дом отца, узнав о его смертельной болезни. С отцом она совершает тот же пересмотр интроекта, что и с матерью, разворачивая палитру амбивалентных чувств. «Я принесла не только радость, но и неодобрительный взгляд и сложные вопросы». Она чувствует гнев и смятение, но и скучала по отцу. И отец выдерживает это, принимая упрёки и желание ему врезать. Бэлла упирается в старый образ отца - образ Господа, создателя её тела и творца её судьбы, но отец аккуратно разбивает этот образ, лишая Бэллу зависимости и патриархальной привязанности, произнося очень трогательный текст о том, что он читал каждую открытку из её путешествия, следил за её переменами и был восхищённым свидетелем того, как она сама творит настоящую Бэллу. Он отдаёт ей лавры творца собственной судьбы, подчеркивая своё восхищением её результатами.

Образ отца тоже не тот, что прежде. Если мы держим мысль, что происходящее лежит в пространствах психики, то перед нами динамика внутренних образов. На протяжении всего фильма мы дозированно узнаём тайну шрамов Годвина, оставленных его собственным отцом, ставившим над ним эксперименты. И если в начале он оправдывал отца его вкладом в науку, к концу фильма он и сам научается выражать чувства и воздаёт должное отцу. Это ещё один слой - слой трансгенерационной травмы, передающейся от родителей к детям и вновь, и снова, но и отражение того, как у следующих поколений появляются возможности говорить от травме и перерабатывать её, что было невозможно для их родителей. Отец объясняет Бэлле суть её внутреннего устройства - «ты - твой ребёнок и ты - твоя мать, а ещё - никто из них». Это знание об интроектах, о внутренних объектах и том, что ты - всегда что-то большее, чем их сумма - Самость.

Собрав внутри новые интроекты и идентификации, Бэлла решает выйти замуж за Макса, который, и сам изменился за это время, и держал внутри её образ, связь с ним, но тут появляется муж женщины, в теле которой оказалась Бэлла. Это Анимус в образе чужеродного Другого*, переходящий на стадию Анимуса Отца/Патриарха, которому Бэлла должна принести себя в жертву. Это Анимус её матери. Матери, которая говорит: "приходится подчиняться этому миру и мужчинам, которым нравится, когда тебе не нравится" и это максимально патриархальный Анимус из всех, что мы видим в фильме. Он требует от неё принести в жертву свою индивидуальность, уникальность и аутентичность. Но благодаря опыту нигредо, опоре на идентификацию с поддерживающими образами родителей, благодаря контакту со свой Самостью, Бэлла выходит из одержимости этим Анимусом, при этом определив ему истинное место внутри себя. В завершении мы видим рядом с ней Макса - образ Анимуса как Внутреннего партнёра.

Возвращение домой помогает Бэлле собрать свою собственную историю из фрагментов. Запахи дома, пропитанного формальдегидом, убеждают её в верности выбранного решения стать врачом. Она многое взяла у родителей. Она научилась управляться с амбивалентными чувствами и принимать свою темноту у матери и она научилась сшивать целительные смыслы, не опираясь на внешние авторитеты, у своего отца, гениального хирурга. Её решение исходит не из патриархальной привязанности, не из попыток удержать фрагментированный образ отца, но из опоры на Самость, которую она приобрела в своём духовном внешне-внутреннем путешествии по странам и отношениям, влечениям и ограничениям, чувствам и состояниям. В финальном кадре она размещает дары своего путешествия рядом, всё то, что сделала своей частью и что берёт с собой дальше. Это и Тень, и Анимус, её отношение к женщинам и женскому в себе; это и люди, и интроекты, и чувства, и опыт, и благодарность, и планы.

Этот слой, это путешествие индивидуации Бэллы, учит нас, что не так важно, носишь ты юбку или штаны, как ты пахнешь и что говоришь, если ты рассказываешь чужие истории своей жизнью. Но даже то, что ты носишь, что говоришь и как пахнешь может иметь значение, если ты нашёл по-настоящему свою историю.

*Полли Янг-Айзендрат "Ведьмы и герои"