Александр Пилипюк | Парадоксальность Божественного

Существует задокументированное свидетельство, что за несколько дней до смерти Фрейд встретился с неким известным человеком из Оксфордского университета. Что это за человек - никто не знает. Что это была за встреча - остаётся только догадываться. Этим и занялся Арман Николи в книге «Вопрос о Боге», пойдя за фантазией: «А на что была бы похожа встреча двух равно великих личностей с диаметрально противоположными взглядами?». Фантазийным визави Фрейда стал К.С. Льюис, британский филолог, поэт и писатель. Льюис известен не только своей фэнтезийной литературой типа «Хроник Нарнии», но и работами по теологии.

Книга легла в основу пьесы Марка Сен-Жермена «Последняя сессия Фрейда», а режиссер Мэтт Браун взяв, в свою очередь, пьесу за основу, снял фильм с Энтони Хопкинсом и Мэттью Гудом в ролях этих двух выдающихся личностей. Два часа разговорного кино с прекрасной актерской игрой, размышлениями о Боге и атеизме под градом фашистских бомб в Лондоне; о любви, зависимости и использовании детей как своего нарциссического расширения и дарования им возможности самостоятельно мечтать, любить и взрослеть.

Изумляет, как не реплики героев, но к пространства, в которых они предстают перед зрителем, выражают их понятнее и ярче любых фраз. Полумрак кабинета Фрейда, с его статуэтками и ликами древних богов, с коврами на кушетке и стене, к ней прилегающей, с книгами, переплёт которых почти осязаем в руке и фотографиями, время на которых не остановилось. Здесь не чувствуется нагромождённости и пыльного увядания, нет ощущения опиумной курильни XIX века, с коими часто сравнивают ковровое пространство кушетки Фрейда. Кабинет кажется лиминальным пространством, островком между мирами, а кушетка - его Святая святых. И шутка Фрейда, что на ней опасно сидеть, так как может отнести довольно далеко, не кажется шуткой - в это веришь и почти ощущаешь. Это пространство умирающего человека, собирающегося в последнее своё путешествие, напоминающее о картине Бёклина «Остров мёртвых» - оживающий потусторонней жизнью мир, окаймлённый мертвенным скальным уступом. Это придаёт новый смысл названию фильма - в оригинале «Последняя сессия Фрейда». Пространство психоаналитического кабинета, священного пространства Теменоса для юнгианцев - и есть междумирье, где кушетка становится входом в миры бессознательного, где оживают давно забытые Боги, Боги не рационального, не выраженного, не ставшего предметом спекуляций и игры в слова. Это Боги сокровенных желаний и тайных страстей, отринутых, но ещё теплящихся надежд и бездонного ужаса. В этом пространстве сумерки жизни внешней, пробивающейся слабыми лучами сквозь парчовые занавески, уступают место буйству фантазматической реальности, где время утрачивает свою линейность, где ландшафты расстилаются ковровыми узорами, устремляя за собой - там и тогда, с ними и мной - это здесь и сейчас, с вами и между нами двумя. Это движение за грань, прыжок в неизвестное, сессия, становящаяся последней.

И пространства Льюиса - узкие землянки, окопы трупов, клаустрофобические бомбоубежища - душный платяной шкаф травмы. Травма войны Льюиса, полученная в Первую Мировую, констеллируется во время Второй. Мы становимся свидетелями падения в безвоздушные пространства травмы во время фашистских бомбёжек. Льюсь был ранен в 1918 году от снаряда, выпущенного английскими войсками по своим. Он буквально носил травму в себе на протяжении тридцати лет двумя осколками в груди. Депрессия после ранения и смерть близких товарищей привели его к атеизму. Но духота платяного шкафа была знакома ему и до этого. В детском интернате, куда его отправили в 10 лет после смерти матери был шкаф, набитый верхней одеждой. Безвоздушное пространство, забитое сброшенной одеждой, неживыми оболочками с человеческими очертаниями. Но шкаф был и ранее - старинный дубовый шкаф, созданный дедом писателя - место, где маленький Льюис вместе с братом прятались и рассказывали друг другу сказки. Пространство оживших героев и сказочных миров, которое станет прообразом волшебного шкафа, ведущего в Нарнию.

Пространства порталов - кабинет Фрейда и платяной шкаф Льюиса. Пространства от и пространства к. От боли, страхов, утрат и одиночества, к жизни влечений и тайне желания, к ожившим Богам и увлекательным приключениям. Мы все чего-то боимся, говорит экранный Фрейд, в глубине нашей природы труся перед смертью. Эти слова звучат сильнее в его интерьере, где он пытается приручить Богов, очеловечить инстинкты и контролировать в итоге смерть. Но если Фрейд боится смерти, Льюис боится жизни с её страданиями, войнами и утратами. Фрейд устремлён через лиминальное к смерти, которая влечёт его и пугает. Влечение же Льюиса - к жизни и именно она его пугает. Оба оказываются видимыми и понятными друг для друга, оттого притягательнее и откровеннее их общение, балансирующее на грани аналитического и внекабинетной человеческой близости. Парадокс этой встречи в том, что сила жизни, бьющая сквозь Льюиса, позволяет Фрейду обернуться на свою жизнь и сделать шаг за её пределы, в то время как для Льюиса лишь умирающий Фрейд мог стать проводником через смерть, выводя в итоге к жизни.

Интерьеры, пространства и ландшафты в фильме говорят о персонажах тоньше и понятнее их слов, от которых по ошибке можно ждать откровений, но получить их от погружения в контекст, в котором существуют персонажи, от воздуха, которым они дышат, от света, который на них падает и тьмы, которая по-своему захватывает каждого.

Всегда хорошо держать в уме парадоксы жизни, когда размышляешь о ней. Ведь Анна Фрейд, показанная в фильме тотально зависимой от отца, так никогда и не создала семью и не имела детей, но при этом внесла огромный вклад в детский психоанализ, в понимание детской психики и механизмов развития, а её теории легли в основу многих современных методов психологической работы с детьми и родителями. К.С. Льюис своих детей не имел, но единожды женившись в 58 лет, взял на себя опеку над сыном своей жены. Пробыв первую половину жизни теоретиком атеизма, незадолго до фантазийной встречи с Фрейдом он пересмотрит свои убеждения и дальнейшее развитие его литературного творчества уйдёт в сторону христианской теологии. Могла ли на это повлиять встреча с Фрейдом? А знакомство с его продолжением - дочерью Анной, могло ли стать основой приключений детей в волшебной Нарнии, полных магии, мифологических и христианских идей, торжества добра над злом? А может, тому виной его собственное детство в школе-интернате, куда он попал после смерти матери? Или эвакуация детей Лондона и бесконечные укрытия в бомбоубежищах во время войны открыли двери волшебного шкафа фантазии, за которыми выстилилась дорога в страну вечных приключений? Вероятно, всё это сыграло свою роль. И детство, и кризис веры, и жизненные трагедии стали залогом создания произведений полных надежды и света, произведений человека, не имевшего детей, помогших взрослеть множеству детей по всему миру.

Жизнь полнится, приумножается и усложняется парадоксами. Но если размышляя о жизни, нам нужно удерживать её парадоксальность, то как же нам размышлять о Божественном? Существование Бога - это один из тех вопросов, на который человек не может дать однозначный ответ, но всегда будет пытаться это сделать, и это очень естественно, считает психоаналитик Салман Ахтар, привнёсший в свой психоанализ индуизм и буддизм. Окончательный ответ на этот вопрос - это защита, говорит он.
Для человека трансцендентность Бога - вызов, с которым он будет пробовать справляться всю жизнь. Божественная нуминозность заставляет Эго защищаться любым односложным ответом. Вспоминаются лекции юнгианского аналитика Дэйла Матерса, часто возвращающего к парадоксальности Божественного, «Жизни, Вселенной и всего такого». Они напоминают, что сложно не только удерживать парадоксальность самого вопроса, но и ответа, когда ты скорее не отвечаешь, давая ответ и отвечаешь, его не давая, потому что вместить парадокс, что Бог одновременно существует и не существует - гораздо сложнее и уж точно тревожнее, чем дать любой односторонний ответ. Фильм "По Фрейду" - прекрасная возможность пофантазировать обо всём этом.