Александр Пилипюк | Киновпечатления 2024: таинственный голос взросления

Предупреждение!
18+
Текст содержит спойлеры.

Жизнь такая быстротечная, такая молниеносная, всё в ней случается и всё проходит. Ты двигаешься вперёд и кажется, что впереди самое важное, но оборачиваясь, поражаешься, сколько уже пройдено, увидено, сказано, сделано. Но предчувствие не обманывает, самое важное именно там, в будущем. Там тот, кем нам суждено стать. Там цель нашего путешествия и его смысл. Смысл зовёт из будущего, но разливается повсюду, озаряя своим сиянием каждое мгновение, если ты перестаёшь гнаться за ним и позволяешь ему увлекать за собой. Он ведёт, петляя, останавливая на каждой станции и ты никогда не знаешь, какая конечная. В этом прелесть жизни - в её конечности и в том, что этот конец непредсказуемо внезапен. Ты можешь жить каждое мгновение, как последнее - всем собой, не оставляя ничего «на чисто». Удивительная глубина жизни тогда открывается, её неописуемая красота. И её бесконечная драма, её невыносимая трагедия. А в них - снова красота и глубина, и голос из глубин: «Иди, иди дальше, за мной».

Об этом и самые сильные киновпечатления 2024 года. Обернувшись, я с удивлением понял, что каждая из двадцати одной тронувшей меня ленты, рассказывает об этом путешествии, движении по жизни. О взрослении, о развитии, о трансформации внешнего и внутреннего миров, их взаимозависимости и переплетении в узоре раскинувшейся за все горизонты бескрайности жизни. О её смыслах, потерянных и обретённых, чтобы стать утраченными вновь и тем самым запустить процесс их поиска заново. На каждом отрезке жизни свои смыслы, на каждой станции, на пути от станции к станции. Лучшие фильмы года говорили о взаимосвязи личных смыслов и коллективных, общечеловеческих и всецело земных. Таким был венгерский мультфильм «Четыре души койота», соединивший космогоническую мифологию с критикой капиталистического общества, чтобы отразить через потерю связи с корнями причины утраты личной идентичности, смыслов и надежды на будущего. Как и нигерийская сага «Мами Вата», повествующая о потере веры в природную богиню - Маму Воду, дарующую жизнь, но что оказалось важнее - привлекательность, деньги и блага, на смену которой пришла война, оружие и погоня за властью. Мами Вата - довольно молодое африканское божество, историю которого сложно проследить до 15 века. Она скорее служила проведению границы между чёрным континентом и вдруг обнаружившим себя миром за океаном, откуда появлялись корабли белых пришельцев и где исчезали лучшие дети богини. Кому-то вода приносила заработок и диковинные блага, а кому-то становилась зеркалом последних дней свободы. Жизнь перевернулась для всех и найти своё место в ней - вопрос поиска идентичности и опоры на неё. Такой вопрос встаёт перед Гангой - героиней индийского фильма «Гангубай из Катьявади» и реальной девочкой, которую в 16-летнем возрасте обманом увезли из обеспеченной семьи и продали в бордель одного из самых криминальных районов Мумбаи. История, снятая по книге «Королева мафии Мумбаи» и реальным событиям, задаёт основополагающие вопросы: "Кто ты вне семьи? Кто ты если у тебя забрать всё, что ты считаешь собой? Можно ли на что-то опереться, если даже твоё тело больше не принадлежит тебе?". Для Ганги ответ на эти вопросы потребовал тяжелого взросления и перерождения в Гангубай, деловитую хозяйку борделя, члена мафиозного клана, а в последствии - члена общественного движения за права проституток и индийских женщин в целом.

 

 

Перерождения или инициации требует Анима от главного героя инди-хоррора «Я видел свечение телевизора». Исчезнувшая подруга детства, с которой герой в детстве тайком смотрел сериал «Розовая дымка», вдруг появляется спустя годы, когда он кажется особенно потерянным из-за смерти матери. Реальность начинает плыть, прошлое оказывается в большей степени выдумкой, захватившим героя мороком, розовой дымкой, а будущее рисуется трагичнее некуда. Первая половина фильма сама является эдакой розовой дымкой, чарующей своим неоновым светом, эстетикой 90-х и неуловимой тайной взросления. Героини сериала, который тайно по ночам смотрит Оуэн, борются с главным врагом, Мистером Меланхолией, но проигрывают и оказываются закопанными им под землю. Сериал заканчивается трагедией, подруга исчезает, а через 8 лет появляется, когда Оуэну нужна помощь, и предлагает вспомнить, что происходило в его прошлом, намекая, что, на самом деле, это он закопан под землёй депрессии, в которой нужно умереть, чтобы родиться заново. Основная юнгианская идея, что внутренний космос не менее реален, чем внешний и его нужно исследовать, а не бежать, тут показана во всей красе. Режиссер, хоть и не в лоб, говорит о своём, о личном транс-переходе, что слишком второстепенно и не оттягивает внимания, но вместе с тем и о кризисе общества потребления, влиянии медиа и потерянном поколении. Произведение всегда говорит о большем, чем сам автор и проявляет то, о чем он сказать не может. Эта тема с транс-переходами тут скорее отражает их беспомощность в вопросах внутренней трансформации. Герой бежит от страха перед будущим, он попал в капкан депрессии, а исцелить её транс-переходом невозможно, несмотря на все маниакальные лозунги либералов и медиа, их обслуживающих. Юнг писал, что Анима может источать яд иллюзий и обмана. Сложность интеграции контрсексуальной части психики - маскулинной в женщине и феминной в мужчине - в том, чтобы не соблазниться этой фигурой, не соблазнить её самому, но и не оттолкнуть, не изгнать в бессознательное. За буквальным воплощением Анимы, совершая транс-переход, теряется необходимость в символических отношениях с ней. Пол есть лишь один - тот, что дан с рождением. Второй становится тайной, влекущей к индивидуации через отношения с противоположным полом снаружи и Анимой/Анимусом внутри. Герой боится депрессии, потому что уже схвачен Мистером Меланхолией, Анима предлагает ему путь из депрессивного подземелья через смерть. Это символическая смерть, но если символическое убивать буквальным, то буквальной может стать и смерть.

Пойти за символическим, за фантазиями, разрешить себе упасть в океан образов, порождаемых бессознательным - лишь на словах является простым и воодушевляюще красивым. Глубины воображения пугают, порождают образы неприемлемого и часто отринутого, но вместе с тем образы завораживают и захватывают. При сильном давлении внутренней жизни часто приходится выдерживать и давление внешней - жизни в социуме, роли в семье, требования и условия окружающего мира. На таком распутье оказывается героиня фильма «Ночная сучка», недавно родившая сына и погрязшая в рутине материнства. Она пытается понять, кем стала, когда уже нет времени писать картины и выставляться в галлереях, когда основной круг общения теперь не богема, а мамочки из детских развивающих кружков, изредка появляющийся с работы муж и не умеющий ещё говорить ребёнок. Героиня чувствует себя подурневшей, изрядно поглупевшей и пустой. В какой-то момент она и вовсе перестаёт чувствовать себя женщиной и даже человеком, её клыки заостряются, а сзади начинает пробиваться хвост. Но в отличие от героя «сияющего телевизора», героиня «Ночной сучки» идёт за своими фантазиями и пытается не только понять их, для чего изучает архетипические паттерны женщин-оборотней в фольклоре, но и проживает их. Хорошее, но слишком политкорректное кино о многогранности женственности и материнства, после просмотра которого хочется рекомендовать курс Лизы Марчиано по юнгианскому осмыслению материнства. Если прослушать курс заранее, то боюсь, фильм покажется довольно скучным и скудным на игру образов. Но игра Эми Адамс и её способность перевоплощаться в образы очень разных женщин для очень разных фильмов - на высоте.

А вот игра Кейт Уинслет кажется недосягаемой. В биографической драме «Великая» она сыграла роль легендарной Ли Миллер, фотомодели, ставшей культовым военным фотографом. Фильм выглядит пресным и однобоким - Голливуд, кажется, старательно вымарывает участие СССР из истории Второй мировой, но оторваться от Уинслет тут невозможно. Так курить, скрючившись на ступеньках, чтобы показать боль, отчаяние и военную травму, может только она. И этот взгляд - живой и игривый во времена кокетливый юности и обожжённый войной сквозь объектив фотокамеры.
Другой фильм о войне, как умирании старого мира и прихода нового, запомнился в прошлом году одним лишь моментом. В фильме Алекса Гарленда «Падение империи» есть один эпизод, который окрашивает всю картину смыслом - эпизод, где герои, военные репортеры, оказываются на волосок от смерти. Здесь Гарленд, чей фильм «Аннигиляция» был самым ярким киновпечатлением в 2018-ом, показывает психоделический эффект травмы. Этот её эффект размывает реальность, делая травму переносимой, но и ужасает, выбивая почву из-под «ног» сознания. Ужас бездонного вертиго, вывернутой наизнанку действительности и изумление от её живой, сотрясающейся пульсации - всё то, о чём, на самом деле, уже была «Аннигиляция».

 

 

Два любимых из ныне снимающих кинооператоров, оба мексиканцы, отметились в прошлом году новыми работами. Эммануэль Любецки поучаствовал в съёмках сериала Альфонсо Куарона «Все совпадения неслучайны», а Родриго Прието экранизировал единственный роман мексиканского писателя Хуана Рульфо «Педро Парамо». Герой романа и фильма, Хуан, отправляется на поиски отца, Педро Парамо, как то завещала его мать, лёжа на смертном одре. Путешествие к отцу приводит героя в город Комалу, где все, кого он встречает, так или иначе, знали его отца и связаны с ним, а значит связаны они и с самим Хуаном. Жители и их рассказы пугают Хуана и он теряет сознание в центре города, а когда приходит в себя, осознаёт, что он находится в мире мёртвых и все, кого он встретил - призраки. Тут и выходит на сцену главный герой, Педро Парамо. Роман - один из первых в жанре магического реализма. В своё время прогремел и стал классикой, а крупные писатели жанра, такие как Борхес и Маркес, творили под влиянием романа Рульфо. Фильм почти дословно экранизирует небольшую книгу, но тонет в призрачной атмосфере несвязности, не найдя достаточной образности для визуального воплощения текста. Но глубина тем, затронутых Рульфо, раздаётся эхом и в экранизации. Идентичность связывает тебя с конкретной семьёй, воплотиться в которой тебе было уготовано судьбой, а знать себя - это знать и своих предков, в том числе мёртвых, это дать им прозвучать в своей душе, позволить рассказать свои истории, помочь обрести голос. Истории страшные, умывающиеся в крови, как и в лучах солнца, истории скупого счастья, маленьких надежд и великих трагедий. Эхо этих историй звучит в судьбе потомков и грохот этого эхо обратно пропорционален количеству призраков прошлого, нашедших свой голос.

Магический реализм лучше любого другого жанра отражает культурное поле Южной Америки. Мёртвые и сегодня там ходят среди живых, пытаясь рассказать свои истории. День мёртвых, сахарные головы и кокетливая Катрина Калавера - уже товарный знак Мексики, но ещё обыденная повседневность. Мехико горит огнями современного мегаполиса и гуляет всю ночь, но в тех же мегаполисах расчленённые тела неугодных картелям выбрасывают в пакетах на мусорные полигоны или закапывают в пустыне. Люди живут в соседних домах и ездят по общим дорогам, но в один день исчезают и не будут найдены никогда. В Колумбии картелям принадлежат огромные территории заповедников и национальных парков. Коренные народы живут в ограждённых резервациях или растворяются в городах, становясь их призраками. Развитие колумбийских городов, их отгороженность от индейских деревень и корни современного расщепления описал Маркес в книге «Сто лет одиночества». В прошлом году вышла её экранизация и она действительно хороша. Возможно, причина в том, что авторы не шли за буквальным перенесением текста на экран или потому, что позволили себе свободнее обращаться с материалом, опуская многие моменты. В итоге им удалось передать сам дух произведения, запечатлеть образ культуры, её развитие и движение сквозь годы и вехи истории. Повествование сохранило структуру рассказов колумбийских мифотворцев-куэнтерос, с подробностями и деталями баек про призраков, ступающих по земле рядом с живыми. Экранизация хорошо даёт почувствовать поле, которое легко потерять неподготовленному читателю от обилия повторяющихся в поколениях семьи Буэндиа имён. Хосе Аркадио, Аркадио Хосе, Хосе Аркадио Второй и т.д. Несмотря на то, что вышел пока только первый сезон, отмеряющий половину книги, уже здесь хорошо удаётся почувствовать, что Юнг имел в виду, когда говорил, что ребёнок не рождается tabula rasa. Ребёнок рождается в определённом поле семьи, рода, города, страны, культуры и уже несёт в себе предопределённые черты, но у Маркеса хорошо видно и то, что ребёнок и должен был родиться, чтобы рассказать определённую историю, не только для себя - для семьи, для рода и для культуры. Это живое поле, порождающее жизни и направляющее их в определённые русла, как струйка крови, текущая с места смерти сына, находит дорогу домой, к дереву, посаженному ещё первоотцом. Поле живое и оно тоже развивается, зреет, трансформируется, порождая индивидуальные жизни - через них и благодаря им. Наше собственное взросление, наша трансформация, развитие сознания является ключевым вкладом в трансформацию коллективного.

Три картины, которые произвели самое сильное впечатление, ярче остальных показали взросление и развитие личности, раскрытие заложенных качеств и приобретаемых по ходу жизни свойств, а главное - принятие и творение своей судьбы. В каждой из них нашлось место счастливым мгновениям, игре воображения, неотъемлемости потерь и бесконечно омывающей всё сущее красоте. Все три фильма отражают процесс горевания, как трагичную, но неотъемлемую и даже естественную составляющую жизни. Три главных персонажа этих трёх фильмов теряют мать. Герой Миядзаки - в пожаре, героиня Лантимоса - в суициде, а героиня Соррентино - в горевании по сыну-первенцу. В работе «Мёртвая мать» французский психоаналитик Андре Грин пишет, что глубинная травма утраты ребёнком матери происходит не только вследствие её физической смерти, но также психической - алкоголизировавшая мать, депрессивная, мать застрявшая в патологическом горевании или в больнице, основное тут - её дефицитарность по отношению к ребёнку, обрыв связи и психических инвестиций. В случае Махито, мальчика потерявшего мать в пожаре, мы видим скорее утрату прежнего образа матери, идентификаций с ней в процессе взросления и переноса центра тяжести на отношения с отцом. По сюжету отец героя женится на сестре умершей супруги, похожей на неё настолько, что можно фантазировать, что это тот же человек, с которым мальчику нужно выстроить уже новые отношения. Прошлого уже нет, а сдвинуться в будущее - задача не из простых, но психика уже запустила свой процесс, в котором образы бессознательного всплывают и увлекают Махито в удивительный танец. Он напуган в начале, но повернувшись к этому танцу лицом и шагнув ему навстречу, Махито попадает в мир психической реальности, наполненной яркими красками, причудливыми существами и невероятными приключениями. Психика Махито перерабатывает смерть матери, даёт прожить тяжелые, неоднозначные чувства и в итоге выводит его во взрослую реальность. Приключения захватывают и Беллу, героиню «Бедных-несчастных», чья мать спрыгнула с моста, будучи беременной ею. Лантимос в своей причудливой гротескной манере лучше всего смог отразить путешествие в глубины внутреннего мира, где отвратительное совмещается с прекрасным, а восхитительное ужасает. Путешествие Беллы в начале - это поиск матери через обнаружение своего живого реагирующего тела, а в конце это уже поиск себя и своей идентичности через обнаружение матери, живущей в её теле. Тело матери - это тело женщины, интроецировать его, сжиться с ним и вжиться в него - это самой стать женщиной, как мать, и как её мать, и как мать её матери. Соррентино рисует Партенопу, героиню одноименного фильма, как поэтический образ, рифму мифологической сирены, обольщавшей всех без разбора своим чудесным голосом до тех пор, пока не встретила Одиссея, который смог не соблазниться. От отчаяния Партенопа бросается в море, а её тело, выброшенное морем на берег нынешнего Неаполя, даёт первое название этой местности - Партенопа. Так Соррентино рифмует жизнь и становление своей героини с жизнью и развитием своего родного города. Вместо собственной смерти кинематографическая Партенопа встречает смерть брата, отношения с которым по-детски идеализированы, по-юношески вдохновенны и по-подростковому запутанны. Вместе с братом она теряет юношескую беззаботность, радость и желание соблазнять всех и вся. Мать обвиняет Партенопу в смерти брата и исчезает, а глаза девушки приобретают новое качество - глубину печали. Именно это качество лишает её возможности стать актрисой и соблазнять через экран миллионы зрителей. Так её выбрасывает на берег реальности, взрослой жизни.

Грин пишет, что реальность утраты, её окончательный и необратимый характер безвозвратно изменяют жизнь человека, преображая в том числе его взгляд на прошлое. Основной посыл его психоаналитической теории в том, что утрата является основным моментом «структурирования человеческой психики, в ходе которого устанавливается новое отношение к действительности». С этих пор основным принципом, которым будет руководствоваться психика - принцип реальности, главенствующий над принципом удовольствия. Да, это катастрофы, немыслимые трагедии, но человеку нужны утраты, они связывают его с реальностью. Утраты сопутствуют и способствуют взрослению. Имя сирены Партенопы переводится как «девичий голос». Это голос сирены; соблазняющий всех без разбора голос девы, но не женщины. Одиссей, не поддавшийся на соблазнение Партенопы, помог деве стать женщиной. Неудавшееся соблазнение заканчивается катастрофой, смертью девы, но рождением женщины, матери целого города.

Я ждал этого фильма. После «Руки Бога», в которой Соррентино рассказал о личной трагедии, унесшей жизни его родителей, я думал, с чем он вернётся? О чём можно рассказывать дальше, после рассказа о горе такого масштаба, после которого он не мог даже плакать? И вот он приходит с «Партенопой», восхитительной картиной, где есть всё то, чего не было в «Молодости», а именно - живая пульсация молодости, и всё то, за что я полюбил «Великую красоту», а именно - восхитительная красота каждого мгновения жизни, внимательно подмеченная и талантливо отражённая в каждом кадре. Эти фильмы - Лантимоса и Соррентино - одинаково ругают за маскулинный объективирующий взгляд на женственность, но становление женщины подразумевает отношения не только с матерью, но и с отцом, не только внутренние, но и внешние. Чтобы полностью разглядеть себя, каждый нуждается во взгляде снаружи. Для женщины - это глаза мужчины; им нужен Одиссей, как принцип реальности, который разглядит их истинных, не соблазнившись «девичьим голосом», напоённым принципом удовольствия и юношеского всемогущества, выведя из захваченности Анимусом.

Взросление требует многого, возможно, всего. Оно отнимает самое ценное, разбивает самое дорогое, но оно и даёт много. Однажды за осколками проступят очертания новой структуры, новой идентичности; удовольствия потеряют свой прежний смысл и найдут новый; реальность заиграет новыми красками. Они не будут лишь яркими и цветными, они наполнятся полутонами, тенями и темнотой, но палитра станет полной. Голос найдёт новые пути выражения, а глаза, ослеплённо сиявшие юностью, прозреют глубиной печали, чтобы найти подлинную радость, увидеть истинную красоту жизни и прожить её целостно. И они начнут смотреть прямо в лицо реальности, не опуская век, смотреть вперёд, делая шаг в будущее за таинственным голосом, что зовёт оттуда, зовёт туда.

1-3. Бедные-несчастные / Poor things (реж. Йоргос Лантимос);
1-3. Мальчик и птица / Kimitachi wa Dou Ikiru ka (реж. Хаяо Миядзаки);
1-3. Партенопа / Parthenope (реж. Паоло Соррентино);
4. Фрау (реж. Любовь Мульменко);
5. Дейзи Джонс и The Six / Daisy Jones & the Six (реж. Джеймс Понсольдт, Уильям Грэм, Зинга Стюарт);
6. Взрослые / The Adults (реж. Дастин Гай Дефа);
7. Химера / La Chimera (реж. Аличе Рорвахер);
8. Сто лет одиночества / Cien Años de Soledad (реж. Алекс Гарсия Лопес и Лаура Мора Ортега);
9. Я видел свечение телевизора / I Saw the TV Glow (реж. Джейн Шёнбрун);
10. Рецепт любви / La passion de Dodin Bouffant (реж. Чан Ань Хунг);
11. Гангубай из Катьявади / Gangubai Kathiawadi (реж. Санджай Лила Бхансали);
12. Фотографии призраков / Retratos Fantasmas (реж. Клебер Мендонса Фильо);
13. Фуриоса: Хроники Безумного Макса / Furiosa: A Mad Max Saga (реж. Джордж Миллер);
14. Поедем с тобой в Макао (реж. Роман Михайлов);
15. Слухи / Rumours (реж. Гай Мэддин);
16. Парни из Манжамелла / Manjummel Boys (реж. Чидамбарам);
17. Четыре души Койота / Kojot négy lelke (реж. Арон Гаудер);
18. Педро Парамо / Pedro Páramo (реж. Родриго Прието);
19. Падение империи / Civil War (реж. Алекс Гарленд) + Великая / Lee (реж. Эллен Курас);
20. Мами Вата / Mami Wata (реж. C.J. «Fiery» Obasi).